杨巨平 赵家田：犍陀罗艺术中的“狄奥尼索斯”探源（转载于《历史研究》）

          摘要：诞生于古代印度西北部的犍陀罗佛教艺术蕴含着一定的希腊-罗马因素，其中以希腊罗马神话中的酒神狄奥尼索斯为题材的艺术表现形式尤其引人注意。它们主要出现在犍陀罗窣堵波装饰性浮雕上，其中以群体宴饮、乐舞或男女调情的画面为主，另外也有一些酿葡萄酒的情景和与葡萄相关的植物纹饰。早于犍陀罗佛教艺术在此地出现的“化妆盘”上也有诸多狄奥尼索斯题材的图像。这些艺术图像之间的关联实则揭示了二者之间内在的文化联系。犍陀罗狄奥尼索斯图像的出现与流行有其深厚的历史与文化渊源，亚历山大东征以后希腊人在中亚和印度西北部的长期统治奠定了希印文化融合的基础，海上丝绸之路开通以后罗马艺术的传入加速了狄奥尼索斯题材融入犍陀罗佛教艺术的进程。本研究对于理解希腊化文明遗产沿丝绸之路的传播具有重要意义。

          起源并繁荣于古代印度西北部的犍陀罗佛教艺术一直是国际学界的研究热点。自19世纪30年代典型的犍陀罗佛像发现之日起，关于犍陀罗佛像起源是否受希腊、罗马或印度等艺术影响的讨论就随之展开，至今方兴未艾。相关成果非常丰富，此处暂不赘述。至于犍陀罗艺术里出现的希腊-罗马因素，相关研究多散见于对古希腊罗马艺术传播或者犍陀罗化妆盘进行的专题研究之中。前者较有代表性的如英国考古学家马歇尔和艺术史家博德曼、美国艺术史家罗森菲尔德、法国钱币学家与艺术史家波比拉赫奇、英国学者斯图尔特以及捷克学者斯坦科等研究者的论著，他们都或多或少地提到了希腊或罗马文化对犍陀罗艺术产生的影响。后一种研究则主要见于法国学者弗朗科佛和庞丝、日本学者田边胜美以及巴基斯坦学者达尔等人的成果，这些研究的共同之处在于，都对犍陀罗化妆盘上的狄奥尼索斯场景进行了一定的图像学阐释与文化分析。除此以外，近年国际学界还出现了针对犍陀罗艺术中狄奥尼索斯题材溯源的研究。意大利学者布兰卡乔与美籍华人学者刘欣如以酒神传统和戏剧为切入点，分析了它们与犍陀罗佛教艺术之间的关系，认为犍陀罗佛教徒从公元1世纪起借用酒神的传统和戏剧来传播佛教思想。美国学者卡特曾就贵霜艺术里的酒神特征作过专文探讨，指出其与印度药叉崇拜之间存在的关联，其新近研究更进一步强调，犍陀罗艺术借用狄奥尼索斯主题为皈依者描绘了一个佛教的“狄奥尼索斯”天堂。日本学者田边直志则指出，罗马时期工匠与物品的“流动”对犍陀罗艺术吸收狄奥尼索斯图像起到关键作用。但就目前而言，国际学界的研究主要集中于艺术史和考古学领域。有鉴于此，笔者认为，犍陀罗艺术的起源与形成、发展，乃至最后在该地区的衰落都有其特殊的历史背景和多元文化并存的环境，因此，本文将在前人研究的基础上，从文明互鉴的视角，结合具体的历史发展脉络与宗教文化背景，综合考察狄奥尼索斯题材在犍陀罗艺术中出现甚至流行的原因，以期有助于学界对于“犍陀罗佛教艺术”这一特殊的混合艺术之来龙去脉有更为纵深和清晰的理解。

一、狄奥尼索斯题材在犍陀罗佛教艺术中的表现

狄奥尼索斯是希腊-罗马神话里的酒神和狂欢之神，同时也是秘仪与戏剧之神。他的身旁经常围绕着许多随从，比如酒神狂女们（maenads）、羊人萨提尔（Satyr）、牧神潘（Pan）以及狄奥尼索斯的老师西勒努斯（Silenus）等，由他们组成的狄奥尼索斯游行队列在古希腊瓶画艺术里即是常见的场景之一。

关于犍陀罗艺术，一般认为其起源萌芽于印度-希腊人统治时期，发展于贵霜王朝迦腻色迦统治时期，鼎盛阶段在公元2—5世纪。作为希腊化艺术的典型代表和遗产，犍陀罗佛教艺术实际上融合了印度、希腊-罗马、波斯、帕提亚、斯基泰等多种文化传统。而在犍陀罗艺术包含的诸多希腊-罗马因素中，狄奥尼索斯题材最为流行，主要以图像形式呈现在犍陀罗窣堵波的装饰性浮雕上。目前已知表现这类场景的浮雕数量颇丰。

在佛教概念里，窣堵波（stūpa）是用来供奉和安放佛陀、圣人的遗骨或遗物的纪念性建筑，也可称为佛塔。在犍陀罗地区，窣堵波同样旨在纪念佛陀的生平与涅槃。塔身装饰着丰富的浮雕，以表现佛传故事为主，同时也存在许多世俗场景，狄奥尼索斯场景就属于后者。值得注意的是，与桑奇和巴尔胡特的窣堵波艺术不同，在犍陀罗的窣堵波浮雕里，一是佛陀以人像呈现且形象突出，有别于同一场景内的其他人物；二是出现了大量希腊-罗马因素，特别是那些属于狄奥尼索斯题材的场景。这类场景通常表现群体宴饮乐舞或男女调情的画面，也有一些表现葡萄酒酿造的场面。同时，那些与葡萄、葡萄藤相关的植物纹饰也在窣堵波上被程式化应用，亦可归于狄奥尼索斯题材的范畴。

通常，狄奥尼索斯场景出现在犍陀罗窣堵波基座侧面细长的台阶立板浮雕上，但佛陀从未出现在这类场景里，也即窣堵波上的狄奥尼索斯题材与佛传故事从不混淆。需要明确的是，装饰窣堵波的浮雕与窣堵波一起，二者共同构成犍陀罗窣堵波崇拜的核心。信徒们在对窣堵波进行绕拜仪式（pradakhshina）时，可以观看到所有的浮雕图像。由于狄奥尼索斯场景主要出现在窣堵波基座的台阶立面浮雕上，因此有学者认为，这种表现乐舞宴饮的狄奥尼索斯场景，其作用与早期印度佛塔塔门（torana）装饰上出现的药叉形象类似，都是使用非佛教的图像来表达自然、富足和丰饶的概念，当信徒绕窣堵波礼拜时被引导着先看到这些世俗场景，从而向信徒强调这是从世俗到神圣的通道。药叉是一种反复无常的自然精灵，植根于印度传统的药叉信仰代表着一种生殖崇拜。玛莎·卡特很早就把犍陀罗艺术里的狄奥尼索斯题材与药叉信仰联系在一起。她认为，犍陀罗艺术里的狄奥尼索斯场景实则是对印度药叉信仰的反映，这些宴饮、乐舞和情色场景表现了犍陀罗的药叉饮着葡萄美酒，居住在快乐的天堂里，尽管他们在天神里等级最低，是一群注重感官的狂欢的半神；对于那些族属混杂、有着享乐主义倾向的佛教徒而言，用狄奥尼索斯场景表现来世无疑更具有吸引力，也更容易被他们接受；犍陀罗窣堵波上的狄奥尼索斯场景为一般信徒描绘了最接近的天堂的样子，这是佛教的“狄奥尼索斯”天堂。关于那些表现男女情色的狄奥尼索斯场景，克劳斯·费舍尔认为这是为了警告佛教的僧人、尼姑和一般信徒们不要沉浸于情色之中。但田边胜美不认同此说，他表示，对于一般信徒而言，这些与情色画面有关的狄奥尼索斯场景非常有吸引力，他们更可能会欣赏这些图像，而不是否定和谴责它们。田边还把狄奥尼索斯题材的内涵与佛教徒对涅槃（nirvâna）与彼岸（pâramitâ）的追求联系在一起。

比较有趣的是，在一座被认为出自布奈尔（Buner）的窣堵波上，狄奥尼索斯场景没有出现在底部，而是出现在塔身靠上位置的装饰性浮雕里。这是迄今为止在犍陀罗地区发现的最完整的窣堵波。其上装饰的浮雕从上往下数共7层，狄奥尼索斯场景出现在第二层，并且这里的场景内容非常丰富，比较全面地展现了犍陀罗佛教建筑上狄奥尼索斯场景常有的样式。波比拉赫奇和弗朗索瓦·欧利（François Ory）根据浮雕板下面的佉卢文数字和梵语音节（akṣara），把这一层的全部画面按逻辑排列出顺序，一共有12幅被间隔开的小场景，它们所表现的具体内容是：1.裸体童子们在采摘丰收了的葡萄；2.人们把摘的葡萄装进篮子，有两个人站在盆子里踩葡萄；3.发酵与分发葡萄酒；4.把葡萄酒装进用山羊皮制作的囊里；5.把葡萄酒倒入大罐子；6～8.在树下和岩石花园里饮酒，旁侧有仆人背着囊为人斟酒；9～10.有人在饮酒，有人喝醉倒下了，还有成对男女在调情；11～12.僧人们或在读经，或在聆听教诲，也有的在冥想。

稍显遗憾的是，这座窣堵波属于私人藏品，且与之相关的研究仍在进行中。但无论如何，狄奥尼索斯场景出现在塔身靠上的位置，这种现象应该不多见，值得关注。另外，这座窣堵波上所包含的希腊-罗马因素不仅仅体现在狄奥尼索斯场景里，还表现在那些被用于间隔画面的仿科林斯式柱头、担花纲裸体童子、以赫拉克勒斯形象出现的佛陀护卫执金刚手，并且佛陀和世俗人物的发型很多采用了古希腊的波浪发，部分佛教人物呈现出左手“抓衣角”的姿态，然而几乎所有人物的身材和脸型刻画偏斯基泰或印度风格。由此可见，这件窣堵波上的浮雕装饰完美体现了犍陀罗艺术的多元文化融合特点。

最后要提及的是葡萄纹饰在犍陀罗窣堵波雕刻里的程式化应用。大约在公元1世纪中叶或稍后，犍陀罗雕刻里出现葡萄藤饰。在犍陀罗艺术之前，印度艺术中较为常见的植物纹是莲花和如意蔓草纹，而在古希腊罗马艺术里，由于狄奥尼索斯崇拜的盛行，葡萄纹饰的使用一直都非常普遍，它是繁荣与丰饶的象征，承载着美好的寓意。因此，犍陀罗窣堵波雕刻里的葡萄纹饰也是希腊-罗马因素的反映，随着犍陀罗艺术的发展，它们逐渐走向程式化，最终成为犍陀罗艺术中一种常见的装饰性植物纹饰，并沿着丝绸之路东传中国。

二、犍陀罗化妆盘上的狄奥尼索斯主题

正如前所提及，狄奥尼索斯题材也出现在流行于犍陀罗地区的一种用途不明的石盘上。虽然它们也有一个发展的过程，但其最早出现的时间要早于犍陀罗佛教艺术的形成。二者到底有无先后渊源和延续关系，学界还无定论。但共同的狄奥尼索斯题材令人怀疑它们二者之间一定有着潜在的文化联系。

这种石盘一般被称为“化妆盘”（toilet-trays）。其流行的年代大约在公元前2世纪到公元1世纪，其重要性在于它们很可能是希腊罗马文化进入犍陀罗佛教艺术的中介，也是希腊罗马酒神崇拜到犍陀罗佛教艺术中的狄奥尼索斯题材的过渡。其形制是一种有凹面的圆盘，口沿凸起，直径范围为4~19厘米，比较常见的在10~12厘米，材质主要是一些软石，比如皂石、块滑石，也有绿色或蓝灰色的片岩，此外也有一些由大理石、金属和赤陶等材料制作而成，但数量很少。盘内雕刻着许多与希腊-罗马神话情节相关的画面，尤其是狄奥尼索斯主题出现较多。

根据狄奥尼索斯的神话信息，化妆盘内的狄奥尼索斯场景大体可分为三类。第一类场景明显表现了狄奥尼索斯及其随从们的形象；第二类是与狄奥尼索斯崇拜相关的情色场景；最后是一些所谓的“饮酒”场景，它们也与狄奥尼索斯信仰存在一定关联。

关于第一类场景，一件表现“狄奥尼索斯与阿里阿德涅婚礼”场景的化妆盘最具有典型性。该盘口沿上刻有一圈连拱纹饰，这种纹饰在古希腊一种常见器型油灯壶上也经常出现，通常作为中心图案的外围装饰。盘子内部用雕刻填满了整个空间，并通过突出的地板将画面分为三层。最上层的顶部雕刻着波浪形的葡萄藤，其下坐着狄奥尼索斯和阿里阿德涅，狄奥尼索斯右手持权杖，左手拥着阿里阿德涅。阿里阿德涅右手持酒杯并递到狄奥尼索斯面前，衣服敞开，几近裸体。在狄奥尼索斯右边，一名身着长衣的女子正坐着弹奏里拉琴，紧挨她的是一个吹排箫的男子。阿里阿德涅身后站一男子，他左手持杖，右手裹在罩袍里。画面第二层描绘了制作葡萄酒的情景：右边有个大酒瓮，瓮底的阿坎突斯叶（acanthus）是古希腊艺术中十分常见的植物纹饰，瓮里两名男子一个骑在另一个背上，被骑的人左手拿着棒子，正在用脚踩葡萄；瓮前有一男子正端着单柄短颈大肚瓶接葡萄汁；最左边，一男子正背着酒囊往大陶罐里倒酒，这种大陶罐是古希腊罗马用来混合葡萄酒和水的容器，对面同伴端着碗在品尝美酒。画面最下层是两个相对侧卧的醉酒者。

从此图像可以看出，这件化妆盘呈现出浓郁的希腊化风格，这不仅体现在其雕刻场景本就是古希腊罗马艺术中比较重要且常见的“狄奥尼索斯与阿里阿德涅的婚礼”主题，还因为场景中人物的着装以及整个画面洋溢的气氛，与希腊化时期地中海世界流行的狄奥尼索斯崇拜及其在艺术品上的表现方式相吻合。狄奥尼索斯的婚礼与古希腊的花月节（Anthesteria）相关，古希腊人希望通过这种仪式唤醒大地的生命力。花月节就是雅典人为纪念酒神狄奥尼索斯而举行的节日。其他归属第一类场景的化妆盘通常表现狄奥尼索斯及其随从萨提尔、酒神狂女们醉酒的画面，它们之间的区别在于雕刻风格发生了变化，也即有些盘子场景构图相似，但在雕刻手法上却有的线条流畅、有的偏向粗糙，并且这种现象在第三类狄奥尼索斯场景里也有所体现。

第二类狄奥尼索斯场景以情色内容为主题，一件表现“萨提尔调戏宁芙”的化妆盘可为代表。这件盘子内部雕刻比较深，人物刻画简单粗糙，像是一个宁芙在被萨提尔追逐调戏，此类画面在古希腊艺术中时有见到，只不过犍陀罗这件化妆盘上的场面更加色情。另外还有多件表现男女情爱画面的化妆盘，人物通常或坐或站，饮酒调情，举止亲热，女子所着衣物均褪至臀部以下，露出背部和臀部。关于这类场景，有两点值得注意，一是在其他以希腊神话为题材的化妆盘里，例如一件表现“骑海怪的涅瑞得”的盘子，其上女性人物的着装、姿态与第二类情色场景中女子的表现极为相似；二是此类场景在后来的犍陀罗窣堵波装饰浮雕中再度出现。在斯瓦特发现的情色场面尤其多。

第三类是一些所谓的“饮酒”场景，之所以这样表述，是因为这些图像看似与饮酒有关，实际上可能有更深层的意味，但出于研究的便利，暂且如此处理。另外，根据这些化妆盘的图像内容，可将其分为两小类，一是“倚榻饮酒”场景，二是“成对持杯人物”图。

“倚榻饮酒”场景属于宴饮图像中的一种，构图模式相对固定，通常为一人手持酒杯斜倚在榻上，旁边其他人或立或坐。目前至少有5件化妆盘表现了这种构图，其中有两件为塔克西拉考古出土，有4件材质相同，均为灰色片岩。如前所述，这类场景也出现了构图一样、风格却不同的奇特现象。有些在身体线条处理、头发和人脸刻画上表现得非常生硬，应该属于印度-斯基泰人统治时期，因此，它们虽然描绘了希腊神话场景，人物看起来却僵硬粗陋，显示出希腊艺术影响衰落的趋势。不过，最值得关注的是这类“倚榻饮酒”场景在古希腊墓碑浮雕里早已有之，通常被称为“英雄盛宴”（hero-feasts）或者“丧宴”（funeral banquets），表现的是人在世时享受的盛宴死后可以继续享用。哈里森认为，古希腊这种“英雄盛宴”浮雕应该和狄奥尼索斯崇拜同时出现。这种看法不无道理，此类饮酒浮雕上的狄奥尼索斯的确被刻画成了一位宴饮之神。这种“丧宴”墓碑在罗马帝国时期也很常见，或许也是受到希腊的影响。

“成对持杯人物”图是另外一种表现饮酒的图像。在已知的化妆盘里，至少有十几件表现了这种图像，其构图模式也较为固定，基本上都是一对人物的半身像（有两件是全身像），或其中一人持杯，或两人各持一杯。空间布局上多分为3个区域，人像在上半部分；也有的分9个区域，人像在正中间的格子里；另外还有的呈辐射状布局，中间圆心内雕刻图案，人物则一对对地分布在环状区域的每个格子里。 

弗朗科佛认为这种“成对持杯人物”图是对古希腊宴饮场景的简化，但其构图的唯一源头是印度艺术，特别是秣菟罗艺术。塔代伊则很早就把这种图像与中亚的斯基泰文化联系在一起。穆齐奥却表示，在大部分情况下，这种图像中的人物形象并无印度特色，反而更接近帕提亚时期的西亚艺术，而且个别盘内所刻人物乍看之下极似两位男性。但是，也有学者指出这种图像与狄奥尼索斯信仰之间存在关联。田边胜美认为，犍陀罗化妆盘的所有题材均属希腊文化的遗产，无论是狄奥尼索斯场景与饮酒场景抑或其他场景，均或多或少反映出佛教徒对涅槃（nirvāna）与彼岸（Pâramitâ）的追求。宫治昭更是提出，这一系列的男女饮酒图大体属于与丰饶、再生信仰相关的圣婚图像。斯坦科也将其归为狄奥尼索斯题材，但没有作进一步阐释。

其实，若单从“成对持杯人物”图像的构图方式、雕刻手法以及人物相貌来看，这类图像可笼统分出三种风格，其中偏向印度-斯基泰风格的占比最大，偏印度-希腊风格和偏印度本地风格的各有两件。可以看出，这种图像与前面的“倚榻饮酒”图像一样，都属于化妆盘制作时比较受欢迎的饮酒题材。考虑到宴饮也是斯基泰人葬礼仪式的一个重要方面，这种图像的内涵应该也与死亡和来世观念有关。

综上，虽然学界关于化妆盘的功用莫衷一是，一些学者认为它主要是作为装饰使用的日用品，另外一部分学者则主张化妆盘属于宗教用品。但就这些表现狄奥尼索斯主题的化妆盘而言，它们的图像内容反映了当地的希腊人后裔或者希腊化的印度当地人仍然保持了对酒神的崇拜，部分场景则明显是对古希腊艺术的一种借鉴与模仿。

三、狄奥尼索斯题材在犍陀罗地区流行的历史与文化渊源

在犍陀罗艺术蕴含的诸多希腊-罗马因素里，狄奥尼索斯题材出现频率最高。那么为什么会出现这种现象？缘何一支远离地中海文明的东方佛教艺术流派，会在其建筑艺术里大量采用看起来有违佛教精神的狄奥尼索斯主题？这就要回到该艺术出现前的犍陀罗地区，看看那里的政治和文化生态发生了何种变化。

（一）亚历山大东征与狄奥尼索斯神话的跨时空流传

印度和希腊虽然相隔遥远，但由于波斯帝国的兴起，作为帝国行省之一的位于印度河流域的犍陀罗地区与爱琴海的希腊有了接触。但这种接触主要是通过波斯帝国这个中介实现的，因此，双方对彼此的了解是十分肤浅的，可以说还处于传闻阶段。因此，富有想象力的希腊人就创造出了狄奥尼索斯征服印度的神话。亚历山大东征至印度，似乎证实了这种传说的真实性，但实际可能是亚历山大征服印度激发了古典作家的想象力。如果酒神狄奥尼索斯征服过印度，那亚历山大比他征服得更远。这是对亚历山大生前谋求神化和死后得到如此殊荣的一种反映。

在希腊神话里，作为酒神的狄奥尼索斯喜欢到处游走，同时将他的崇拜仪式传播至各地。古希腊悲剧作家欧里庇得斯（Euripides）的作品——《酒神的伴侣》（The Bacchanals）开篇就说道：

我离开了满是黄金的吕底亚草地，

和弗里吉亚，走过阳光烤晒的波斯土地，

巴克特里亚的要塞、暴风雨席卷的米底亚土地，

仍不断地奋力前行，经过幸福的阿拉伯，

穿过整个亚洲，

以及坐落许多高大雄伟的城市的沿海，

那里混居着希腊人与非希腊人，

……

我曾在遥远的地方教人舞蹈并建立我的仪式，

向凡人显现我是神。

后来，在狄奥尼索斯漫游过的众多地方中，又多出了印度，这从亚历山大之后的希腊古典作家斯特拉波（Strabo）和阿里安（Arrian of Nicomedia）等人的作品中均可得知。其中，阿里安的记载尤为丰富，比如他提到，在亚历山大以前，有大量传说讲到狄奥尼索斯曾侵入印度并征服印度民族。根据阿里安记载的狄奥尼索斯远征印度传说，至少在狄奥尼索斯到达印度以前，印度人会生吃任何猎取到的动物作为食物，但当狄奥尼索斯到达并统治印度以后，他建立城镇、为其立法，还像对待希腊人那样赐予印度人葡萄酒，教他们耕种，给他们种子。另外，狄奥尼索斯也教印度人敬神，尤其是要用敲锣打鼓和跳萨提尔式舞蹈的方式来敬他自己，希腊人管这种舞叫寇达克斯舞（κόρδαξ），是古希腊喜剧里经常出现的一种带有挑逗性、放荡下流的舞蹈，跳舞者戴有面具。

对于狄奥尼索斯远征印度传说的真实与否，阿里安表示不予评价。但根据古代作家的记述不难发现，某种程度上，狄奥尼索斯远征印度传说的流行与亚历山大东征的壮举有很大关联。因为正是在亚历山大东征之后，人们开始把狄奥尼索斯征服印度的故事描写得越来越有声有色，最后甚至变得极度夸张。比如有一位生活在希腊化埃及的希腊诗人诺努斯（Nonnus of Panopolis），他专门写过一部以狄奥尼索斯神话故事为主题的长篇史诗——《狄奥尼索斯传》（Dionysiaca），诗中用大量篇幅讲述了酒神远征印度的传说。诺努斯生活的年代（约在公元4世纪末、5世纪初）属于罗马帝国晚期，此时犍陀罗艺术已经走向衰落。但诺努斯这部作品的创作与流行，从侧面反映出狄奥尼索斯信仰在罗马帝国时期经久不衰，甚至更加离奇。值得注意的是，酒神从印度凯旋的场面，也是罗马石棺浮雕上非常流行的主题之一，而且这种场面到罗马皇帝塞维鲁时期更受欢迎。

从希腊化时期开始，狄奥尼索斯成为从地中海到印度的希腊化世界最重要、也是最为流行的希腊神之一。跟随亚历山大东征的足迹，狄奥尼索斯崇拜被带至各地，这个过程为后来犍陀罗艺术中狄奥尼索斯题材的出现与流行打下了良好的基础。

首先，早在亚历山大东征途中便发生过不少与狄奥尼索斯崇拜有关的事情。比如，亚历山大因杀死克利图斯（Clitus）而心感愧疚，于是向狄奥尼索斯进行了献祭。还有，当他们行军到一个据说是由狄奥尼索斯征服印度之后修建的、名叫奈萨（Nysa，位于今阿富汗东部城市贾拉拉巴德附近）的城市时，亚历山大带着自己的“伙友”骑兵队和步兵到距城不远的迈罗斯山上欣赏常春藤，并在那里再次举行向狄奥尼索斯献祭的仪式。虽然这些记载可能带有一定的故事成分，但至少传递出以下信息：一是亚历山大在东征途中向狄奥尼索斯献祭这种事在很大程度上真实发生过，二是绝大多数东征人员应该都对狄奥尼索斯崇拜比较熟悉。

亚历山大去世后，由他建立起的横跨欧亚非三大陆的帝国迅即分裂，他的几位将领各据一方，最终于公元前4世纪末形成3个主要的希腊化国家，分别是托勒密王国、塞琉古王国和马其顿王国。三国之间混战不断，但大体上处于相对并立的状态。这些王国在各自地盘上积极兴建城市。在当时，一种外来崇拜若想进入希腊化城市，常规途径就是私人协会。从公元前300年开始，一种非政治性的私人协会与俱乐部便如雨后春笋般发展起来，狄奥尼索斯艺术家协会（Dionysiac artists）就属于当时的最为活跃者，其规模比多数俱乐部都要大，成员数量有100人，属于特例。另外，由于这些协会起初是围绕对某位神灵的崇拜而组织起来的社会团体或宗教团体，因此它们可以促使宗教实践更具多样性，比如托勒密埃及的很多狄奥尼索斯俱乐部不仅有自己的神圣说教（hieros logos），还有自己的仪式书（ritual book）。

此外，王权神话及王朝崇拜的观念也从某种程度上促进了狄奥尼索斯崇拜在希腊化世界的传播。王权神话与王朝崇拜观念的出现，一方面是受埃及、波斯等东方政治传统的影响，另一方面则归因于希腊的神人同形同性观念和马其顿王族的神裔传统。亚历山大的继任者们都希望得到宗教支持，从而使自己的统治合法化，强化其新王朝的统治地位，为此，他们通常选择一位奥林波斯神作为自己的保护神，因为这些神灵受传统的惯性依然被人们尊敬。比如，马其顿的安提柯诸王认为自己源于赫拉克勒斯，塞琉古诸王声称他们是阿波罗的后裔，托勒密王朝则热心于崇拜狄奥尼索斯。

（二）希腊-巴克特里亚王国在狄奥尼索斯题材入印进程中的关键作用

狄奥尼索斯题材能够从地中海流行到犍陀罗，不可忽视的一环是其与巴克特里亚希腊人王国之间在文化根源上有重要联系。巴克特里亚本是塞琉古王国的一个东部行省，大约在公元前3世纪中期左右，地方总督狄奥多托斯宣告独立，是为希腊-巴克特里亚王国。该王国虽然远离地中海，但留存至今的城市、钱币与艺术等物质文化遗存，皆表明这里的希腊化文化与地方文化交流互动程度非常高。这种不同文化之间的交融碰撞催生出希腊-巴克特里亚艺术，这从三座希腊式城市遗址的考古发现可以看出，它们是阿伊·哈努姆（Ai-Khanoum）、塔赫特-依·桑金（Takht-i Sangin）和坎佩尔·特佩（Kampir Tepe）。其中，阿伊·哈努姆是目前巴克特里亚地区发现的唯一比较完整的希腊式城市，从城市布局到公共建筑的设计都呈现出明显的希腊特征，非常有趣的是，这里还发现了希腊式剧场和喜剧演员使用的面具，而这些都与狄奥尼索斯崇拜直接关联。此外，这些城市遗址还出土了大量的希腊风格雕塑、工艺品等，无一不在证明远离故土的希腊移民仍然保持着很强的希腊性。

大约公元前2世纪初，希腊-巴克特里亚王国的统治者德米特里越过兴都库什山，侵入印度河流域，犍陀罗在其控制范围之内。此后犍陀罗地区历经印度-希腊人、印度-斯基泰人和印度-帕提亚人的统治，直到贵霜王朝建立。在印度-希腊人统治时期，希腊-巴克特里亚的文化和艺术被带至犍陀罗，比如印度-希腊国王钱币上的神像以希腊神形象为主，塔克西拉的锡尔卡普（Sirkap, Taxila）和谢罕德里（Shaikhan Dehri）遗址都采用了古希腊的希波达姆斯布局法（Hippodamian plan），而且前面讨论过的化妆盘，其年代也始于这一时期。印度-斯基泰人时期希腊化文化被继续吸收，但雕刻水准呈现出衰退的迹象，比较笨拙粗糙，同时斯基泰文化的元素不断出现。印度-帕提亚时期希腊化文化复苏，这与帕提亚人的“爱希腊”传统不无关系，比如在旧尼萨的帕提亚王宫宝库内发现大量属于公元前2世纪的象牙来通，来通上部多以狄奥尼索斯和诸神活动情景的浮雕像为边饰，体现了希腊艺术的深刻影响。

（三）狄奥尼索斯题材的罗马渊源

狄奥尼索斯题材流行于犍陀罗艺术的最后一个源头应该追溯至罗马帝国。首先，狄奥尼索斯崇拜在罗马帝国时期非常流行。虽然狄奥尼索斯崇拜很早就在南意大利的希腊城市出现，但到希腊化时期才在罗马本土盛行，帝国时期尤盛，罗马艺术对此有很好地反映。比如，在庞贝古城的考古挖掘中，出现许多以狄奥尼索斯崇拜为题材的雕塑和壁画，其中特别引人注意的是，在一座神秘别墅里发现一幅似乎描绘狄奥尼索斯秘仪入教仪式场景的壁画，其创作年代大约在公元前1世纪中叶。古代作家们对秘仪之事通常都是三缄其口，因此这幅壁画的价值自不待言。事实上，罗马的狄奥尼索斯崇拜与希腊的有所不同，在罗马狄奥尼索斯崇拜主要以酒神秘仪的形式进行传播，被称作“巴库斯秘仪”。由于当时巴库斯秘仪的发展越来越扰乱社会秩序，甚至惊动了元老院，元老院便对其采取严厉的镇压措施，于公元前186年颁布了著名的酒神崇拜禁令，罗马史学家李维（Titus Livius）对这段历史作有详细记述。不过后来狄奥尼索斯崇拜再度被罗马人接受，并赢得很大好感，但其狂热的特点开始淡化，逐渐变成单纯的寻欢作乐，所谓“来世”更是经常被描绘成给饮酒和纵欲提供场所的欢乐聚会，罗马石棺上就经常雕刻着这类场景，而犍陀罗窣堵波上也有类似场景。由此可见，罗马石棺雕刻与犍陀罗雕刻在图像和雕刻方法等方面确有相似之处，究其原因，应主要归于海上丝绸之路开通后罗马帝国与贵霜帝国之间的商贸往来，“贝格拉姆宝藏”（Treasure of Begram）的发现就是很好的例证。贝格拉姆-迦毕试地区曾在贵霜迦腻色迦一世时发展极为繁荣。借助优越的地理位置，贝格拉姆与中亚、西北、埃及甚至中国通过海陆丝路进行贸易往来，是个活跃的丝路重镇。“贝格拉姆宝藏”发现的物品数量种类非常丰富，不仅有来自印度的象牙雕刻和其他骨雕器物，也有来自罗马世界的以希腊-罗马神话场景为装饰的灰泥制品、青铜器和玻璃器，还有一些中国漆器的碎片。这些物品的艺术价值也很高，它们与犍陀罗艺术中的罗马风格显然有着密切联系。

英国古典学者基托曾言，在新的希腊化时代，当希腊人被迫流离四方、过去的生活方式式微之际，人们便会孜孜不倦地寻找和编造故土的地方传说与宗教仪式，但这些已不再是活的神话，只是令人觉得饶有趣味的遗迹罢了，诗人和艺术家们尤其乐此不疲。狄奥尼索斯崇拜所经历的一切正是对此番评论的真实写照。从亚历山大东征起，狄奥尼索斯崇拜开始被带至东方，并在接下来的几百年里打破时间、地域和族群的界限，随希腊人与希腊文明的流动而四处传播，并最终融入犍陀罗佛教艺术，以新的形式继续散发着经久不衰的魅力。

犍陀罗佛教艺术是希腊化文化在艺术方面的典型代表，其最独特之处在于，它融合了印度、希腊、罗马、波斯、帕提亚以及斯基泰等多种文化传统，但表达的却是佛教的思想内容。在犍陀罗艺术包含的诸多文化因素中，狄奥尼索斯题材独具特色。其图像表现与其希腊-罗马母题相近，但其内涵如何与佛教教义调适，仍是一个值得继续探讨的话题。

从亚历山大东征到印度河流域起，印度文明就与希腊文明开始直接接触，此后希腊人在中亚和西北印度的长期存在无疑奠定了希印文化融合的基础。巴克特里亚希腊人王国的建立及其后来对西北印度的控制，使希腊化文化在中亚和西北印度地区得到广泛传播，促使“远东希腊化文明圈”形成，这就为狄奥尼索斯元素在犍陀罗艺术中的流行提供了必要的政治和文化环境。最后，在罗马帝国与贵霜帝国的互动之下，狄奥尼索斯题材在犍陀罗佛教艺术中得到了进一步的发挥和利用，其中一些元素甚至在后来通过丝绸之路东传到中国。